Ron Rice, EE. UU., 1964, 16mm, 26 min.
La obra más famosa de Ron Rice, y una de las puntas de lanza del experimental americano, es esta psicodelia hedonista centrada en el color, las sobreimpresiones, las transparencias y una lasitud juguetona liderada por uno de los rostros del underground, Mario Montez, llamado a filas también por las películas de Andy Warhol o Jack Smith, con las que Chumlum dialoga de forma natural y enriquecedora, creando una extraordinaria sensación de comunidad artística.

“Chumlum de Rice ha sido aclamada como una obra maestra en Bruselas, París y Estocolmo. Les temps Modernes la comparó con Fragonard. Pero la policía de Nueva York y los burócratas cívicos no permiten que Rice exhiba sus películas. Prefieren verlo morirse de hambre en México. Cuando lo pienso, me dan ganas de tomar un revólver”. (J. M.)

Robert Breer, EE. UU., 1959, 16mm, 3 min.
Eyewash es un tratado sobre la fenomenología de la visión, sobre “otra forma de ver”. Breer la definió un día como una limpieza óptica para nuestros cansados ojos, que soportan miles de impactos visuales al día en el que cada uno conlleva una información que debemos asimilar. Aquí, Robert Breer libera al espectador de esa carga y deja que el flujo de imágenes se confunda con el flujo de pensamiento. Los fotogramas se asocian entre sí por relaciones geométricas, rítmicas o de colorimetría a través de superposiciones, collages o impresiones pictóricas en el propio celuloide.

“Las películas de Breer no reciben gran aclamación por parte del público. Sus proyecciones nunca son muy concurridas. Sus películas no atraen mucho la atención. Pero están entre las mejores que se hacen actualmente. Un nuevo trabajo de Robert Breer es un acontecimiento importante. Imagine que Mondrian o Dubuffet o De Kooning inauguren una exposición individual en Nueva York y que todos los críticos se la pierdan. El estreno de 69, de Breer, fue exactamente una ocasión similar. Todos los críticos de cine se la perdieron. La historia del cine se acordará de mis palabras”. (J. M.)

Hollis Frampton, EE. UU., 1968, 16mm, 10 min.
Una de las primeras películas de Frampton, dividida en tres partes, donde el ritmo y el orden de los elementos cinematográficos funciona ya como una especie de summa de las posibilidades del experimental.

“Para ser francos, con Surface Tension no quería atacar la ‘Gran Fortaleza’ que forman la imagen y el sonido. Quería hacer una película con un pequeño número de elementos simples, para ver qué resonancias podría generar entre dichos elementos”. (Hollis Frampton)

“… es la forma lo que hace que una obra sea lo que es. Es a través de la forma que percibimos el contenido, el estilo. La manera en que está hecha (el ritmo, la cadencia) revela, dice algo sobre el temperamento, las emociones, el corazón y los pulmones del artista (la cadencia puede ser una de desesperación, o de contemplación pacífica, o…). Y esto es algo que nos hace pensar: la estructura”. (J. M.)

Larry Jordan, EE. UU., 1978, 16mm, 11 min.
Larry Jordan filmó esta hipnótica sinfonía de cristal sobre San Francisco en 1957, pero no la montó hasta el año 78. En ella, el poeta Michael McLure camina y se disuelve entre los pliegues del frágil mundo urbano en compañía de la música de William Moraldo.

“Si tuviera que nombrar una docena de artistas verdaderamente creativos en el panorama del cine independiente de vanguardia, uno de ellos sería Larry Jordan. Sus collages animados se encuentran entre los filmes más hermosos de los que se realizan hoy. Están rodeados de amor y poesía. Su contenido es sutil, su técnica es perfecta, su estilo personal inconfundible”. (J.M.)

Marie Menken, EE. UU., 1957, 16mm, 5 min.
“Menken canta. Su objetivo está enfocado en el mundo físico, pero ella lo ve a través de un temperamento poético y con una sensibilidad intensificada. Captura los trozos y fragmentos del mundo que la rodea y los organiza en unidades estéticas que se comunican con nosotros”. (J. M.)

“No hay una respuesta a la pregunta de por qué hago películas. Simplemente me gustaban los gorjeos de la cámara y el que se convirtiera en una extensión del acto de pintar. Nunca me ha gustado el estatismo de la pintura, siempre buscaba cómo cambiar la fuente de luz y la posición de la misma usando brillos, cuentas de cristal… así que la cámara fue una decisión natural para mí. ¡Pero muy cara!”. (Marie Menken)

Joyce Wieland, Canadá, 1965, 16mm, 10 min.
Wieland filma los pájaros desde su ventana en una mañana de invierno, sobreviviendo al frío y la nieve. Años después, en un viaje a Israel, recuerda este material y lo recupera, ahora viendo en los pájaros semiatrapados en las ramas o en el agua, una metáfora del sufrimiento de los judíos.
El cine íntimo, casero, feminista y politizado de Joyce Wieland, asidua espectadora de la Filmmakers’ Cinematheque, nunca llegó a ser plenamente aceptado por la comunidad en la que surgió su obra, por lo que su calidad de “verso suelto” dentro del underground americano hace aún más pertinente y crucial su obra a día de hoy.

Jack Smith, EE. UU., 1959-1962, 16mm, 3 min.
Jerry Sims, Reese Haire y Ken Jacobs (que también aportó la cámara Bell & Howell) danzan entre los amasijos de hierro de lo que sería el Lincoln Center. Smith transforma la realidad, convirtiendo los escombros en una jungla exótica. El film, con su carácter povera, surge de la basura, un poco como todos estos cineastas que sobreviven a espaldas de la industria.
“La contribución de Jack Smith al arte del siglo XX fue su sensibilidad, su mundo de imágenes único, inimitable”. (J. M.)