Ron Rice, EE. UU., 1964, 16mm, 26 min.
A obra máis famosa de Ron Rice, e unha das puntas de lanza do experimental americano, é esta psicodelia hedonista centrada na cor, as sobreimpresións, as transparencias e unha lasitude rebuldeira liderada por un dos rostros do underground, Mario Montez, chamado a filas tamén polas películas de Andy Warhol ou Jack Smith, coas que Chumlum dialoga de forma natural e enriquecedora, creando unha extraordinaria sensación de comunidade artística.

“Chumlum de Rice foi aclamada como unha obra mestra en Bruxelas, París e Estocolmo. Les Temps Modernes comparouna con Fragonard. Pero a policía de Nova York e os burócratas cívicos non permiten que Rice exhiba as súas películas. Prefiren velo morrer de fame en México. Cando o penso, danme ganas de coller un revólver”. (J. M.)

Robert Breer, EE. UU., 1959, 16mm, 3 min.

Eyewash é un tratado sobre a fenomenoloxía da visión, sobre “outra forma de ver”. Breer definiuna un día como unha limpeza óptica para os nosos cansados ollos, que soportan miles de impactos visuais ao día e no que cada un implica unha información que debemos asimilar. Aquí, Robert Breer libera ao espectador desa carga e deixa que o fluxo de imaxes se confunda co fluxo de pensamento. Os fotogramas asócianse entre si por relacións xeométricas, rítmicas ou de colorimetría a través de superposicións, collages ou impresións pictóricas no propio celuloide.

“As películas de Breer non reciben unha grande aclamación por parte do público. As súas proxeccións nunca son moi concorridas. As súas películas non atraen moito a atención. Pero están entre as mellores que se fan na actualidade. Un novo traballo de Robert Breer é un acontecemento importante. Imaxine que Mondrian ou Dubuffet ou De Kooning inauguran unha exposición individual en Nova York e que todos os críticos a perden. A estrea de 69, de Breer, foi exactamente unha ocasión similar. Todos os críticos de cine a perderon. A historia do cine lembrará as miñas palabras”. (J. M.)

Hollis Frampton, EE. UU., 1968, 16mm, 10 min.
Unha das primeiras películas de Frampton, dividida en tres partes, onde o ritmo e a orde dos elementos cinematográficos funciona xa como unha especie de summa das posibilidades do experimental.

“Para ser francos, con Surface Tension non quería atacar a ‘Gran Fortaleza’ que forman a imaxe e o son. Quería facer unha película cun pequeno número de elementos simples, para ver que resonancias podería xerar entre estes elementos”. (Hollis Frampton)

“… é a forma o que fai que unha obra sexa o que é. É a través da forma que percibimos o contido, o estilo. O xeito en que está feita (o ritmo, a cadencia) revela, di algo sobre o temperamento, as emocións, o corazón e os pulmóns do artista (a cadencia pode ser unha de desesperación, ou de contemplación pacífica, ou…). E isto é algo que nos fai pensar: a estrutura”. (J. M.)

Larry Jordan, EE. UU., 1978, 16mm, 11 min.
Larry Jordan filmou esta hipnótica sinfonía de cristal sobre San Francisco en 1957, pero non a montou ata o ano 78. Nela, o poeta Michael McLure camiña e disólvese entre os pregos do fráxil mundo urbano en compaña da música de William Moraldo.

“Se tivera que nomear unha ducia de artistas verdadeiramente creativos no panorama do cine independente de vangarda, un deles sería Larry Jordan. O seus collages animados atópanse entre os filmes máis fermosos dos que se realizan hoxe en día. Están rodeados de amor e poesía. O seu contido é sutil, a súa técnica é perfecta, o seu estilo persoal inconfundible” (J.M.)

Marie Menken, EE. UU., 1957, 16mm, 5 min.
“Menken canta. O seu obxectivo está enfocado no mundo físico, pero ela o ve a través dun temperamento poético e cunha sensibilidade intensificada. Captura os anacos e fragmentos do mundo que a rodea e organízaos en unidades estéticas que se comunican con nós”. (J. M.)

“Non hai unha resposta á pregunta de por que fago películas. Simplemente gustábanme os chirlos da cámara e o feito de que se convertera nunha extensión do acto de pintar. Nunca me gustou o estatismo da pintura, sempre buscaba como mudar a fonte de luz e a súa posición empregando brillos, contas de cristal… así que a cámara foi unha decisión natural para min. Pero moi cara!”. (Marie Menken)

Joyce Wieland, Canadá, 1965, 16 mm, 10 min.
Wieland filma os paxaros dende a súa fiestra nunha mañá de inverno, sobrevivindo ao frío e á neve. Anos despois, nunha viaxe a Israel, lembra este material e recupérao, agora vendo nos paxaros semiatrapados nas pólas ou na auga, unha metáfora do sufrimento dos xudeus.
O cine íntimo, caseiro, feminista e politizado de Joyce Wieland, asidua espectadora da Filmmakers’ Cinematheque, nunca chegou a ser plenamente aceptado pola comunidade na que xurdiu a súa obra, polo que a súa calidade de “verso solto” dentro do underground americano fai aínda máis pertinente e crucial a súa obra a día de hoxe.

Jack Smith, EE. UU., 1959-1962, 16mm, 3 min.
Jerry Sims, Reese Haire e Ken Jacobs (que tamén aportou a cámara Bell & Howell) danzan entre os amasillos de ferro do que sería o Lincoln Center. Smith transforma a realidade, convertendo os entullos nunha xungla exótica. O filme, co seu carácter povera, xorde do lixo, un pouco como todos estes cineastas que sobreviven de costas á industria.
“A contribución de Jack Smith ao arte do século XX foi a súa sensibilidade, o seu mundo de imaxes único, inimitable”. (J. M.)