Influencia da copiadora óptica na creación e a exhibición artística
A miña formación e as miñas influencias non viñan exactamente do mundo do cinema. É dicir: eu era coñecedor do cinema recoñecido, cando era estudante en Londres vin todos os filmes de Godard, de Antonioni, da nouvelle vague e todo o suposto cinema vangardista, pero o certo é que non chamou realmente a miña atención. As miñas influencias procedían da pintura, da escultura, da música. Sobre todo do jazz. Eu comecei sendo pintor, así que cando empecei a interesarme polo cinema, o que estaba a procurar era unha relación máis directa, como ocorre cando pintas. O meu primeiro filme, Castle 1, tiven que facelo por a vía do laboratorio comercial. Eu fixera ese filme con material atopado, con cousas que recollera do lixo. Pero para facer a copia non me quedou outra que levala ao laboratorio, e era carísimo. Ademáis, parecíame que eu non tiña realmente control sobre o que estaba a facer, cosa que non pasa cando pintas. A maneira tradicional de facer cinema ten unhas etapas moi concretas: faise un guion, fílmase, edítase, e despois lévase ao laboratorio para que rematen o proceso. Pero ti non tes contacto coa túa obra, non estás presente en todo o proceso, non é algo orgánico. E para min, unha das cousas máis importantes, que viña moito do meu interese polo jazz e pola pintura, era a posibilidade de improvisar. Poder comezar algo sen saber como ía rematar. E cando tes control sobre todo o proceso de copiado e revelado, entón convértese en algo orgánico. E isto é algo que está presente no meu cinema, sobre todo nos filmes que fixen daquela. Berlin Horse, por exemplo. Eu filmara os meus orixinais en 8 mm, en Alemaña. Estaba alí de viaxe porque organizaran unhas proxeccións. Atopei o cabalo e filmeino sen máis, sen ningún tipo de plan. Cando volvín a Inglaterra tiña como unha hora de material, pero o único que me interesou foron aquelas imaxes do cabalo, como un minuto de metraxe do cabalo sendo exercitado. Proxectei o material en 8 mm e copieino en branco e negro coa miña cámara de 16 mm. Non tiña nin idea de que podería saír daquilo, simplemente o fixen, conectei co que estaba a ocorrer. Despois reveleino, paseino pola copiadora e saquei unha copia do positivo e do negativo, superpostos. Cando vin o que saíra, ocorréuseme poñerlle uns filtros de cor e comecei a sobreimpresionar os materiais resultantes. Tamén lembrei que tiña un carrete coas imaxes do cabalo de Edison y decidín utilizalo. Supoño que o que veño dicir con todo isto é que era un proceso orgánico, que en ningún momento partía dun resultado planificado. E iso é algo moi distinto do que se podía conseguir, especialmente naquela época, pola vía do cinema comercial.
Improvisación, cinema e performance
A miña interpretación persoal é que os meus primeiros filmes, como Berlin Horse, eran un ataque o cinema nun sentido moi dadaísta. Era moi agresivo, cunha lámpada cegadora… E era un ataque ao público, pero tamén un ataque contra o meu propio sentido do que estaba ben facer o non no referente ao cinema. E neste sentido, era unha iniciativa en negativo, unha forma de romper con algo que tiña un espíritu, digamos, moi punk. Pero chegado a certo punto, decaiteme de que non podía pasar a miña facendo cousas negativas. Entón comecei a experimentar coas proxeccións dobres. Este formato interesábame porque obrigaba ao público a tomar pequenas decisións todo o tempo: as dúas pantallas estaban relacionadas, pero ao mellor unha desfasábase un pouco do tempo, unha estaba en cor e a outra en branco e negro… E xa nun plano teórico, o que tentaba facer era desprazar os medios do cinema cara ao proceso do espectador, non centralos no autor, como ocorre no cinema tradicional. Dinme de conta de que había algo importante no momento preciso no que o espectador atópase fronte ao filme, e non nun tempo e nun espazo imaxinarios como cando un é confrontado cunha narrativa. A través da pantalla, o cinema convencional transpórtache a un pasado imaxinario, a unha narrativa do tempo e do espazo. Coas proxeccións dobres, e máis adiante coa performance en vivo, a mensaxe que tentaba transmitir ao público era: o tempo é aquí e agora, non ese espazotempo imaxinario anterior ao momento no que sentas fronte a pantalla. Non: aquí sentas e observas os meus pensamentos (é dicir, o filme) dun xeito no que a comunicación, aínda así, non é unilateral. Máis adiante, na miña actividade como artista, comecei a reflexionar sobre a interactividade en relación cos ordenadores, coa posibilidade de ser o protagonista dun videoxogo, por exemplo. E comecei a pensar: sería posíbel que o espectar intervira na obra?
