Como foron os teus comezos no cinema experimental?
Eu son cinéfilo desde que era moi novo. E cando iso pasa, é normal que un empece por unha fascinación polos clásicos, polos filmes de estrea. E se segues a alimentar esa pasión, co tempo non é raro que queras ver cada vez máis cousas novas, obras que saian do común. Xa cando era adolescente comecei a ter contacto con outro tipo de filmes: as de Bruce Conner, Kenneth Anger, Stan Brakhage… en formato VHS, de feito. E cando fun estudar a Berkeley tiven a ocasión de descubrir cousas que, daquela ao menos, eran bastante salvaxes e innovadoras, como Wings of Desire ou o cinema de Lynch. Eran filmes que, en calquera caso, non se axustaban aos cánones do cinema comercial que eu coñecera de neno. Ademáis, tiven a sorte de ter como profesora a Kathy Geritz, que é curadora no Pacific Film Archive. A clase que ela daba era sobre as vangardas, e para min foi a mellor introdución ao cinema experimental e que me descubriu filmes que me pareceran horribles, como Keaton’s Cops de Ken Jacobs ou T,O,U,C,H,I,N,G, de Paul Sharits. O caso é que, aínda así, eses filmes fascináranme tamén, e non podía deixar de pensar por que me pareceran tan insoportables e oo final, por suposto, namoreime destes films tamén. E máis adiante, cando rematei os estudos de conservación cinematográfica, ocorréuseme que o cinema experimental podería ser un bo campo no que traballar, porque non se estaba a facer moito traballo archivístico nese sentido. Están as figuras dos compañeiros que están tamén aquí como invitados no (S8), como Bill Brand ou Ross Lipman, pero non é un campo que estea tan explotado. En canto a min, o certo é que non estudei conservación xa con ese obxectivo en mente, senón que o experimental por unha banda e a conservación pola outra eran dous dos meus intereses que remataron por confluír. Cando volvín a San Francisco despois de estar estudando en Nova York, déronme traballo na Canyon Cinema que é unha gran distribuidora de cinema experimental. A ver, grande… eramos dúas persoas, o director e máis eu, pero supoño que a min parecíame xigante pola súa reputación. Alí estiven tres anos nos que aprendín moitísimo sobre cinema experimental, así que cando me contrataron no Academy Film Archive supoño que lles interesou o meu perfil porque era alguén que tiña experiencia tanto no ámbito do cinema experimental como no da conservación. Eu diría que en conxunto foi un proceso orgánico, en ningún momento planifiquei nada. E tamén é certo que unha vez que estaba xa a traballar no Academy Film Archive, levoume un tempo desenvolver un método concreto de como facer as cousas, coñecer en profundidade todos os recursos de que dispoñía o departamente a aprender a sacarlles o máximo partido dun xeito adaptado a cada proxecto.
Entendo que na formación oficial para ser conservador non hai moito espazo para o cinema experimental. Tiveches que inventar os teus propios métodos para restaurar este tipo de filmes?
Sí, sobre todo en 1999, cando eu estudei. Había algo de documentación dispoñíbel, artigos sobre conservación e restauración de cinema experimental escritos por xente como Toni Treadway ou Ross Lipman… pero non é como que haxa un manual que podas estudar. E moito do traballo que tiven que facer era terreo virxe. Por exemplo, e por estrano que poda parecer, Stan Bakhage. Eu comecei a traballar cous seus filmes no 2004, e aínda que algunhas das súas obras xa foran incluídas en antoloxías con anterioridade, o proceso fixérase dun xeito distinto, porque están negárase a ceder os seus orixinais e as antoloxías fixéronse só con material secundario. Foi un traballo de arquivo moi útil, é certo, pero o caso é que ninguén traballara con orixinais de Stan Brackhage cando eu comecei coa restauración das súas pezas, por incríbel que resulte. Eu xa tiña nocións de arquivo e restauración, e os meus compañeiros do Academy Film Archive leváronme a afondar nese campo: o meu supervisor, Joe Lindner, e o director, Mike Pogorzelski, que estudaran cinema, eran moi aficionados ao experimental. Pero, aínda que con eles afondei na práctica xeral da conservación, cando eu mesmo comecei a traballar con estes filmes tan experimentais, decateime de que moitas normas xerais non serven. Así que fun desenvolvendo o meu propio achegamento, aínda que sempre en relación co que ía descubrindo e aprendendo, e algo que me axudou moito nese sentido foi o tempo que estiven traballando na Canyon Cinema, porque alí tiña que facelo todo por min mesmo e dun xeito moi práctico. Por exemplo, aprendín que hai un stock de película dos 70 que funciona de X maneira, e a partir de aí podo predecir como se vai comportar… É a bagaxe que che da dedicarte durante tanto tempo e tan intensamente a unha actividade. Ao final, os dezaseis anos que levo nisto nótanse.
Que che levou a elixir os filmes que seleccionaches para presentar no (S8)?
Dous dos filmes presentaron a mesma dificultade. Hai un stock de película que odio, a Ektachrome Commercial do 71 ata mediados dos 80, porque a cor deteriórase moito. E por desgraza, foi unha película de uso moi común. A matanza de Texas, por exemplo, filmouse con esa película. E a cor deteriórrase por sistema, e é moi difícil corixila sen medios dixitais. Se non está moi deteriorada, pódese facer en analóxico, e houbo ocasións nas que tivemos moi bos resultados desta maneira, pero poucas vees é posíbel. É o que pasou con Saugus Series de Pat O’Neill e con Chicago Loop, de Benning. As anteriores obras de Benning restauráraas o Austrian Film Museum, cuns resultados excelentes, e cando aceptamos o traballo eu xa sabía que a cor ía estar deteriorada. E así foi. Houbo que escanear o material, corixir a cor dixitalmente e despois volcar todo de novo a formato analóxico. Foi un proceso limpo, pero caro. O bo é que Benning estaba en Os Ánxeles e puido supervisalo. O filme de Pat foi máis complicado porque unha parte do material orixinal estaba danada. Como no 74 el gardara un negativo de reserva, tomamos parte desa copia para recompoñer o filme dixitalmente. Despois corriximos a cor, traballamos o son… Pat tamén estaba na cidade, e iso tamén axudou moito. Poder traballar cos autores sempre é un privilexio. En calquera caso, estas son un par de anécdotas que penso que ilustran ben que neste tipo de traballo cada proxecto é unico aínda que poidan xurdir dificultades comunes.
