Tono Mejuto presenta no (S8) Reliefs: unha sinfonía estereoscópica da cidade de Toronto construída na primeira residencia BAICC.
Tanto en Reliefs como na peza que presentamos o ano pasado, Quiasma, hai unha preocupación por abordar o temporal, a través por exemplo da superporsición das imaxes, pódesnos falar diso?
Reliefs parte tanto da filmación como da proxección estereoscópica, a través da filmación con dúas cámaras Bolex de 16mm en principio non preparadas para iso. Ao non ser posible unha sincronización perfecta entre unha e outra cámara, tentei traballar con ese desprazamento do tempo para cada un dos ollos. O espazo constrúelo a través das dúas imaxes, a través da codificación de cada unha das imaxes para cada ollo. Pero non contaba con iso ao empezar a filmar e a ver probas, con que a cabeza constrúe a sincronización: dúas imaxes desprazadas levemente dun momento a outro, a cabeza unifícaas nunha única imaxe, asocia que nun mesmo espazo cun determinado movemento esas dúas imaxes teñen que estar en sincronía aínda que a proxección non o estea. Aí hai un xogo bonito.
Falas sobre a percepción do espectador, a súa participación. Ao fío diso, no proxecto da túa peza falas da “calidade háptica” das imaxes…
Hai unha intención neste traballo de experimentación ou de procura na propia linguaxe, sobre como construír camiños para a percepción da imaxe e á relación con ela. Eu no texto establecía un vínculo entre os ollos e as mans: como as mans do pianista, que aspiran á autonomía, a cada unha poder desenvolver un movemento determinado para despois construír algo en conxunto, relaciónanse con esa forma de desfacer os mecanismos perceptivos para despois volver construílos. Interésame esa especie de propiocepción, como percibimos o mundo, como nos enfrontamos á realidade e á experiencia das cousas.
Ti si marcas unha distinción entre o uso actual do 3D e o que ti fas, e o motivo polo cal te decides a facelo en analóxico…
Eu creo que se podería facer en calquera formato. No meu caso, creo que máis que buscando un resultado específico, uso o analóxico porque os límites me axudan a chegar a algún sitio, e a lidar coa frustración. Si que é verdade que o 3D orientado ás salas comerciais se enfocou máis a esa construción dunha profundidade excesiva, buscando eses efectos visuais da sorpresa e o susto. O que eu fago ten máis que ver con esa experiencia de mirar esas postais de cidade co visor estereoscópico ou outro tipo de experiencias estereoscópicas fotográficas e tamén prefotográficas, a estereoscopia é algo que vén de antes da fotografía.
Falas como referente das sinfonías dunha cidade de Ivens ou de Ruttman, como constrúes isto en Toronto, unha cidade nova para ti? Por unha banda tiña esta idea inicial de sinfonía onde habería un ritmo moi presente por estes referentes que me gustan, e que teñen ese vínculo coa arquitectura e coa vida na cidade. Ao chegar a Toronto tiña que desenvolver a tecnoloxía coa que ía filmar durante as primeiras semanas e ao mesmo tempo ir coñecendo a cidade, explorando e vendo cara a onde centrar o meu camiño, tamén moi limitado a que tipo de planos podía rodar e de que maneira esas dúas cámaras funcionaban ben para o que eu quería conseguir. Entón ao final saíume unha especie de sinfonía en tres actos, pero cun tempo moito máis tranquilo, un tempo suspendido máis ben onde o movemento é algo máis pausado.
Como abordas o son da peza?
Durante o tempo que estiven ía gravando independentemente da filmación, e á hora de filmar fun definindo tres escenarios principais: por unha banda a rodaxe baixo terra, que sería o metro, por outra banda a filmación en superficie que era sobre todo nos lugares próximos a LIFT, que é unha zona con moita inmigración, un barrio calquera de Toronto, e logo o Downtown, o distrito financeiro, no que sobre todo me centraba nos ceos, completando esa visión da cidade en tres niveis. A través destas tres paisaxes ía recollendo sons que ao final non están moito na película ou case nada. Construín logo unha banda sonora de cousas que ía escoitando e que me acompañaron ese tempo en Toronto. Alí tiña moi presente o feito de que Glenn Gould era de Toronto e quixen incorporalo, tiña un idea inicial onde ía estar unha peza de Schönberg que interpretaba Glenn Gould e orquestra, pero iso ao final non casou ben co ritmo que tiña a película, e funme ao final por outros lados, dunha forma máis ben azarosa.
