Como empeza o teu interese polo cinema estrutural?
Estudando terceiro de Belas Artes na Universitat de Barcelona, durante 1999, cando Eugeni Bonet impartiu unha materia chamada Teoría e historia do cinema experimental. Tamén visionando películas do programa Shoot, Shoot, Shoot – comisariado por Mark Webber– sobre a London Filme- Makers’ Co-operative, que se mostrou na Fundació Tàpies en novembro de 2002 e a partir da lectura do capítulo ‘Structural Film’ do libro Visionary Film de P. Adams Sitney, do cal adquirín un exemplar en 2003.
O son no cinema estrutural é un tema que constituíu un interese de longa duración no teu labor como investigador, que desemboca na publicación do libro Resonancias fílmicas. Pódesnos falar desta investigación e dos seus achados?
Resonancias fílmicas. O son no cinema estrutural (1960-1981) é un libro da editorial Shangrila que se publicou en maio de 2017. É a reformulación dunha investigación académica, unha tese doutoral elaborada ao longo de cinco anos nun programa de doutoramento sobre teoría do cinema na Universitat Pompeu Fabra. O obxectivo principal do traballo foi analizar os diferentes procesos de exploración sonora dun conxunto de películas realizadas en soporte de 16 mm por un grupo de cineastas máis ou menos vinculados co cinema estrutural. A noción de ruído, o tratamento da voz, a incorporación da paisaxe sonora e a idea de silencio foron algúns dos parámetros que estruturaron un escrito que tratou de ampliar o marco xeográfico e temporal baixo o que frecuentemente se estuda este cinema tamén designado como cinema estrutural- materialista, sistemático, minimalista ou conceptual. Un dos achados do libro é o feito de salientar os mecanismos sónicos empregados polos propios cineastas e as consecuencias acústicas que estes recursos teñen durante a proxección dos seus filmes para a audiencia.
Cando empezaches a concibir a selección de Patróns de interferencias, que aspectos pensaches que sería básico incluír no referente ao son estrutural?
Incluír títulos actuais realizados tanto en vídeo dixital como en 16mm foi unha das premisas para ter en conta. Tamén o feito de engadir pezas creadas por realizadores de aquí, como son os casos de Blanca Rego, Pablo Useros, Jorge Cosmen e Alberto Cabrera Bernal. Considerei que programar títulos do novo milenio permitía observar como certas consideracións do cinema estrutural primixenio continúan presentes na actualidade. A nivel sonoro as dez películas do programa denotan sincronías literais entre a imaxe e o son de 16mm, suxiren musicalidades intermitentes mediante montaxes de apropiación, evocan formulacións ruidosas creadas dixitalmente ou sinalan o valor do sonoro manifestado a través de murmurios ou xestos performáticos. Descartar todas as películas introducidas na publicación foi outra das consideracións iniciais. Finalmente só hai dúas películas dos anos setenta –de Barry Spinello e Ryszard Wasko– que empregan o recurso da repetición para articular variacións auditivas.
Se tiveses que citar a tres pioneiros básicos no referente ao uso do son no cinema estrutural, quen serían e por que?
Michael Snow, Paul Sharits e Lis Rhodes. Snow porque desenvolveu un corpus fílmico asombroso sobre o son en títulos como a mítica Wavelength (1967) ou a monumental ‘Rameu’ s Nephew’ by Diderot (Tanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974). Sharits porque teorizou sobre a relevancia do son no cinema escribindo artigos como ‘Hearing : Seeing’ (1978) e creando bandas sonoras conmovedoras como a de S: TREAM: S: S: ECTION: S: ECTION: S: S: ECTIONED (1971). Rhodes porque profundou sobre as opcións ópticas do son fílmico de 16mm con películas inspiradas na animación abstracta ou enfocadas cara á instalación cinematográfica expandida. A súa película Notes From Light Music (1976) é, sen dúbida, un dos filmes definitivos adscritos ao que se coñece como ‘optical film sounds’, sons xerados pola banda sonora óptica –activada pola célula fotoeléctrica dos proxectores de 16mm– que xeran sons inauditos.
