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Reproducimos a continuación parte de una entrevista a Martha Colburn del también cineasta Mike Hoolboom para Fringe en 2012.
Veo su trabajo y pienso: parece divertido. Incluso cuando lo que se ve es un chorro caliente y amarillo de bilis saliendo de las tripas de una modelo convertida en esqueleto, hay algo en sus bandas sonoras post-punk, en su trabajo manual y en ese enfoque a la Disney-en-el-fregadero suyo que me atrapa. Sí, las personas se han convertido en monstruos, el cielo está en llamas, pero mis pies no pueden dejar de marcar ese ritmo a-go-go.
Una cosa es segura: es una trabajadora esforzada, todas esas figuras articuladas y excitables retorciéndose y respirando sin parar, y vomitando llamas y destrozadas y vueltas a recomponer, todo eso ocurre a razón de un fotograma solitario a la vez bajo luces ardientes. He aquí un cine de transformación sin descanso, ella empuja la cámara hacia la acción, y dentro de ese pequeño ruedo desencadena toda su profusa energía para dejarla escurrirse de vuelta hacia el objetivo. Con ese flujo prodigioso ella ha pasado del erotismo yanqui a los sueños holandeses y últimamente a asuntos más abiertamente políticos, manchándose las manos con los sucios engendros del imperio.
Mike Hooboom: ¿Podrías contarme como echaste a andar? ¿Puedes ponerme en contexto? ¿No estabas acaso viviendo en Baltimore, una ciudad que nos es conocida precisamente por su escena cinematográfica alternativa (a menos que ésta esté bajo el underground)?
Martha Colburn: En realidad “eché a andar” es las ferias locales de las montañas sureñas en las que crecí, en PA. De ahí, a Baltimore. Tenía un grupo (un dúo, The Dramatics) y otros proyectos musicales con bandas como The Pleasant Livers. Viviendo con músicos y cogestionando un sello sacamos seis discos de The Dramatics y nos fuimos de gira por Europa. Estaba rodeada de músicos que me gustaban, y hacía películas para su música y para mi música. Músicos de todo el mundo venían a nuestra nave y se encerraban allí con nosotros. Era un sitio inspirador (y sin calefacción). Básicamente, me congelé allí durante diez inviernos. Hice unas treinta películas y 5.000 portadas de discos de collages hechos a mano, sin duda me lo pasé bien allí, pero el sitio daba miedo. No era tanto lo que hay “debajo del underground” sino más bien el infierno en la tierra. No había nada como una escena cinematográfica. Pasaba el rato con músicos de todas partes y trabajaba en un cabaret del rollo por el que pasaban talentos locales de todo tipo, todos geniales.
Trabajaba en el suelo. Ponía el viejo trípode de mi padre, pegaba las patas al suelo con cinta (una de ellas con un ladrillo para sujetarla) y animaba sobre el suelo así con mi cámara de super 8. Ese era mi set, pintaba y hacía collages con distintos materiales, y luego los filmaba. Hice treintaytantas películas así. Para variar a veces hacía anuncios de mentira con mis amigos, algún drag-striptease, o hacía algún videoclip con patos (que vivían en nuestro fregadero) ambientado supuestamente en la Knitting Factory. Nos lo pasábamos bien. Nueva York me asustaba, aunque apenas había estado allí, porque pensaba que amenazaba la creatividad con su cultura del consumo y sus alquileres caros. Esa clase de actitud cabezota, cerrada y antisocial puede tener resultados positivos. Adelante con ella si es lo que sientes. Creé una especie de utopía temporal a medida con mis amigos músicos, el que luego sería mi novio Jason Willett y mi compañero de piso Jad Fair (cuando no estaba de gira). Luego me mudé a Europa y no volvía a encontrar ese “lugar” nunca más. Ahora de vuelta a América he conseguido encontrarlo de nuevo, en este viejo bar clandestino que en algún momento de los 80 se llamo EXILE: Klaus Nomi y Blondie tocaron aquí. De modo que sí, vivo y trabajo en un sitio que tiene un enorme cartel fuera que pone EXILE. No hace falta decir más, ¿no?
MH: A menudo escribes o pintas encima de las fotos que usas, como un grafitti. Las figuras (la mayor parte de lo que robas son figuras, caras, cuerpos) son etiquetadas y Colburneadas, llevadas a tu mundo. Pienso, por ejemplo, en las cabezas de gato sobre pin-ups de Cats Amore (2001) o los colmillos que le pones a las alegres chicas de los anuncios en Evil of Dracula (1997). Como los que pintan tags, “el original” sigue allí, de la manera en que un grafittero deja atrás un tren o un edificio, solo que marcado por su visita. ¿Ves la relación?
MC: Nunca he pensado directamente en el graffiti. Actualmente pienso en la fisicalidad de lo que filmo, el cristal roto que usé una vez para hacer una animación pintando sobre él, un trozo cualquiera de papel de la calle, la textura física del mundo que me rodea entra en la película.
MH: En Skelehellavision (2002) pintas sobre imágenes porno (a menudo esqueletos y llamas), un policía con cara de calavera degenera en manchas de colores, serpientes salen de ombligos y entran en braguetas, e imágenes se repiten y recirculan en un frenético batiburrillo. ¿Cómo hiciste esta película, de dónde vienen estas imágenes?
MC: encontré los trozos de película que manipulé en una tienda de segunda mano, al lado del último cine X de San Francisco que proyectaba en celuloide. Cuando cerraron encontré parte del metraje que tiraron. El resto son muñecos bidimensionales animados flotando en un cristal sobre negro y luego superpuestos a imágenes de una erupción volcánica en la noche. Esos fragmentos arañados los hice en cabinas de proyección y en trenes nocturnos, durante una gira por Europa, con una caja de luz pequeña que llevaba. Son esqueletos arañados a mano en cada fotograma y llamas y puntos y líneas.
MH: ¿Qué quieren decir esos esqueletos pintados sobre pin-ups? (¿es un recordatorio de que esa gente ya es vieja, o quizás está muerta?)
MC: Hay muchas escenas diabólicas del estilo del Bosco mezcladas con estas pin-ups. Marca la transición a un momento en el que empecé a investigar ciertos temas y a trabajarlos en películas más relacionadas temáticamente. Para esta película investigué sobre la idea del más allá. Combiné nociones históricas de “fantasía/infierno/más allá”.
Trabajos manuales
No se puede hacer nada sin la mediación del ordenador… a eso digo: no voy a dejar que me laven el cerebro, soy defensora del mundo real, sí, y es raro que eso pueda ser político en algún sentido, pero lo es. La idea de lo “digital versus lo analógico” no es para mí una cuestión financiera o de aspecto de la imagen, sino que tiene que ver con el alma de la obra. Estoy trabajando ahora en una película sobre drogadictos y puritanos. Ambos han llegado BASTANTE lejos en el mundo espiritual y físico sin necesidad de ordenadores. Mientras trabajo en los muñecos para el film, haciendo 600 piezas de curas y camellos para armar, y cincuenta fondos pintados, algunos con cinco capas en movimiento, y dedos articulados para que cojan sus biblias y sus pipas de metanfetamina, en cierto sentido estoy trabajando obsesivamente como podrían estarlo haciendo los sujetos de mi film, robando radiocasetes una y otra vez o leyendo sus salmos sin parar. La naturaleza físicamente obsesiva de su creación está en sintonía con el tema del film.
Las técnicas que me interesa explorar, por ejemplo la animación con múltiples planos de cristal con fondos tridimensionales, no se han desarrollado demasiado desde su invención en los estudios Fleischer en los años 30. Solo hace falta ver Popeye. No estoy interesada en ello por ninguna razón retro estrafalaria, y ciertamente tampoco por ser hipster. Es solo que para que mi trabajo crezca técnicamente (y puesto que trabajo de forma completamente manual y física) no tengo más remedio que mirar al pasado para buscar información. Con la llegada del vídeo y los ordenadores, las innovaciones en estos modos de trabajo se detuvieron, con lo que es un campo infinito para mí de investigación y nuevos descubrimientos. A falta de diez tipos en batas de laboratorio, y del dinero de Disney, cada vez me meto más en ese gueto fabuloso de soportes y aparataje de animación cada vez más complicado, hecho de estanterías de metal aserradas y vueltas a soldar. Estoy con el animador Bruce Bickford en eso que dijo a estos efectos de que “si el mundo hiciera películas no habría guerras, vertidos ni tantos desastres”.
Martha Colburn. Hoy en la Fundación Luis Seoane a las 22.45 h.[:gl]
Reproducimos a continuación parte dunha entrevista a Martha Colburn do tamén cineasta Mike Hoolboom para Fringe en 2012.
Vexo o seu traballo e penso: parece divertido. Mesmo cando o que se ve é un chorro quente e amarelo de bile saíndo das tripas dunha modelo convertida en esqueleto, hai algo nas súas bandas sonoras post-punk, no seu traballo manual e nese enfoque seu á Disney-no-vertedoiro que me atrapa. Si, as persoas convertéronse en monstros, o ceo está en chamas, pero os meus pés non poden deixar de marcar ese ritmo a-go-go.
Unha cousa é segura: é unha traballadora esforzada, todas esas figuras articuladas e excitables retorcéndose e respirando sen parar, e vomitando chamas e esnaquizadas e recompostas de novo, todo iso ocorre a razón dun fotograma solitario á vez baixo luces ardentes. Velaquí un cinema de transformación sen descanso, ela empuxa a cámara cara á acción, e dentro dese pequeno círculo desencadea toda a súa profusa enerxía para deixala escorregar de volta cara ao obxectivo. Con ese fluxo prodixioso ela pasou do erotismo ianqui aos soños holandeses e ultimamente a asuntos máis abertamente políticos, manchándose as mans cos sucios enxendros do imperio.
Mike Hooboom: Poderías contarme como botaches a andar? Podes poñerme en contexto? Non estabas acaso vivindo en Baltimore, unha cidade que nos é coñecida precisamente pola súa escena cinematográfica alternativa (a menos que esta estea baixo o underground)?
Martha Colburn: En realidade “botei a andar” nas feiras locais das montañas sureñas nas que crecín, en PA. De aí, a Baltimore. Tiña un grupo (un dúo, The Dramatics) e outros proxectos musicais con bandas como The Pleasant Livers. Vivindo con músicos e coxestionando un selo sacamos seis discos de The Dramatics e fómonos de xira por Europa. Estaba rodeada de músicos que me gustaban, e facía películas para a súa música e para a miña música. Músicos de todo o mundo viñan á nosa nave e encerrábanse alí connosco. Era un sitio inspirador (e sen calefacción). Basicamente, conxeleime alí durante dez invernos. Fixen unhas trinta películas e 5.000 portadas de discos de colaxes feitas a man, sen dúbida paseino ben alí, pero o sitio daba medo. Non era tanto o que hai “debaixo do underground” senón máis ben o inferno na terra. Non había nada como unha escena cinematográfica. Pasaba o tempo con músicos de todas partes e traballaba nun cabaré do estilo polo que pasaban talentos locais de todo tipo, todos xeniais.
Traballaba no chan. Poñía o vello trípode do meu pai, pegaba as patas ao chan con cinta (unha delas cun ladrillo para suxeitala) e animaba sobre o chan así coa miña cámara de super 8. Ese era o meu set, pintaba e facía colaxes con distintos materiais, e logo filmábaos. Fixen trinta e tantas películas así. Para variar ás veces facía anuncios de mentira cos meus amigos, algún drag-striptease, ou facía algún videoclip con patos (que vivían no noso vertedoiro) ambientado supostamente na Knitting Factory. Pasabámolo ben. Nova York asustábame, aínda que apenas estivera alí, porque pensaba que ameazaba a creatividade coa súa cultura do consumo e os seus alugueres caros. Esa clase de actitude cabezana, pechada e antisocial pode ter resultados positivos. Adiante con ela se é o que sentes. Creei unha especie de utopía temporal a medida cos meus amigos músicos, o que logo sería o meu noivo Jason Willett e o meu compañeiro de piso Jad Fair (cando non estaba de xira). Logo mudeime a Europa e non volvía atopar ese “lugar” nunca máis. Agora de volta a América conseguín atopalo de novo, neste vello bar clandestino que nalgún momento dos 80 se chamou EXILE: Klaus Nomi e Blondie tocaron aquí. De modo que si, vivo e traballo nun sitio que ten un enorme cartel fóra que pon EXILE. Non fai falta dicir máis, non?
MH: A miúdo escribes ou pintas encima das fotos que usas, como un graffiti. As figuras (a maior parte do que roubas son figuras, caras, corpos) son etiquetadas e Colburneadas, levadas ao teu mundo. Penso, por exemplo, nas cabezas de gato sobre pin-ups de Cats Amore (2001) ou os cabeiros que lle pos ás alegres mozas dos anuncios en Evil of Dracula (1997). Como os que pintan tags, o “orixinal” segue alí, da mesma maneira na que un grafiteiro deixa atrás un tren ou un edificio, só que marcado pola súa visita. Ves a relación?
MC: Nunca pensei directamente no graffiti. Actualmente penso na fisicalidade do que filmo, o cristal roto que usei unha vez para facer unha animación pintando sobre el, un anaco calquera de papel da rúa, a textura física do mundo que me rodea entra na película.
MH: En Skelehellavision (2002) pintas sobre imaxes porno (a miúdo esqueletos e chamas), un policía con cara de caveira dexenera en manchas de cores, serpes saen de embigos e entran en braguetas, e imaxes repítense e recirculan nun frenético amasillo. Como fixeches esta película, de onde veñen estas imaxes?
MC: Atopei os fragmentos de película que manipulei nunha tenda de segunda man, á beira do último cinema X de San Francisco que proxectaba en celuloide. Cando pecharon atopei parte da metraxe que tiraron. O resto son bonecos bidimensionais animados flotando nun cristal sobre negro e logo superpostos a imaxes dunha erupción volcánica na noite. Eses fragmentos rabuñados fíxenos en cabinas de proxección e en trens nocturnos, durante unha xira por Europa, cunha caixa de luz pequena que levaba. Son esqueletos rabuñados a man en cada fotograma e chamas e puntos e liñas.
MH: Que queren dicir eses esqueletos pintados sobre pin-ups? (é un recordatorio de que esa xente xa é vella, ou quizais está morta?)
MC: Hai moitas escenas diabólicas do estilo de El Bosco mesturadas con estas pin-ups. Marca a transición a un momento no que empecei a investigar certos temas e a traballalos en películas máis relacionadas tematicamente. Para esta película investiguei sobre a idea do máis aló. Combinei nocións históricas de “fantasía/inferno/máis aló”.
Traballos manuais
Non se pode facer nada sen a mediación do ordenador… a iso digo: non vou deixar que me laven o cerebro, son defensora do mundo real, si, e é raro que iso poida ser político nalgún sentido, pero éo. A idea do “dixital versus o analóxico” non é para min unha cuestión financeira ou de aspecto da imaxe, senón que ten que ver coa alma da obra. Estou a traballar agora nunha película sobre drogadictos e puritanos. Ambos chegaron BASTANTE lonxe no mundo espiritual e físico sen necesidade de ordenadores. Mentres traballo nos bonecos para o filme, facendo 600 pezas de curas e camelos para armar, e cincuenta fondos pintados, algúns con cinco capas en movemento, e dedos articulados para que collan as súas biblias e as súas pipas de metanfetamina, en certo sentido estou a traballar obsesivamente como poderían estalo facendo os suxeitos do meu filme, roubando radiocasetes unha e outra vez ou lendo os seus salmos sen parar. A natureza fisicamente obsesiva da súa creación está en sintonía co tema do filme.
As técnicas que me interesa explorar, por exemplo a animación con múltiples planos de cristal con fondos tridimensionais, non se desenvolveron demasiado desde a súa invención nos estudos Fleischer nos anos 30. Só fai falta ver Popeye. Non estou interesada niso por ningunha razón retro estrafalaria, e certamente tampouco por ser hipster. É só que para que o meu traballo creza tecnicamente (e posto que traballo de forma completamente manual e física) non teño máis remedio que mirar ao pasado para buscar información. Coa chegada do vídeo e os ordenadores, as innovacións nestes modos de traballo detivéronse, co que é un campo infinito para min de investigación e novos descubrimentos. A falta de dez tipos en batas de laboratorio, e do diñeiro de Disney, cada vez métome máis nese gueto fabuloso de soportes e aparataxe de animación cada vez máis complicado, feito de andeis de metal serrados e soldados de novo. Estou co animador Bruce Bickford niso que dixo a estes efectos de que “se o mundo fixese películas non habería guerras, verteduras nin tantos desastres”.[:]
