El trabajo de Takashi Makino, parte del colectivo [+] de Tokio, es algo cuya dimensión es difícil de explicar: debe ser experimentada. Con un apabullante control de la profundidad de la imagen, y dueño de un universo abstracto que combina la cósmico con lo celular, bien se puede decir que Makino es un caso único y particular, ya no sólo en el mundo de la vanguardia, sino en todo su sistema solar.
¿Qué cambia en Phantom Nebula con respecto a tus otros trabajos?
La mayor diferencia con respecto a otros trabajos es la duración. La película se divide en tres partes. Cada parte tiene un sonido diferente, hecho por un músico diferente, hay una imagen distinta y también otro color. Es un largometraje, pero también casi como si hubiese programado una sesión de mis películas. Otra diferencia también es que es la primera vez que trabajo con metraje encontrado, algo que nunca había hecho antes.
¿Qué clase de metraje encontrado?
Toda clase de imágenes. No hice una selección especial, sino que mezclé unas cincuenta capas de diferentes tipos de imagen, que dan de sí una imagen muy compleja que confronto con mis imágenes abstractas. No las seleccioné, simplemente recogí las bobinas de un cine muy antiguo.
¿Cómo es tu trabajo con capas? ¿Planificas de alguna forma cómo las montarás, haces diagramas?
Soy cineasta, pero también colorista, de modo que puedo controlar el contraste de una imagen con mucho detalle. De modo que voy regulando el contraste de cada imagen con mucho cuidado, ajustando cada capa.
Pero, ¿ordenas las capas de acuerdo a un plan preestablecido?
Tengo un plan muy preciso desde el principio, ya desde que empiezo a filmar. Cuando filmo los reflejos del agua, o cuando me aproximo a partículas de polvo, por ejemplo, intento seguir esa aproximación.
También hay un cambio en la imagen en Phantom Nebula, es más acuosa, quizás…
Para mí, hacer películas cortas es demasiado fácil, lo que quería ahora era hacer un largometraje. Pero si haces un largometraje experimental, nadie puede estar tanto rato mirando si todo es abstracción. De modo que trato de hacer imágenes que sean nuevas para mí, algo que esté más allá de la imagen abstracta o no abstracta.
¿Y decidiste de antemano que cada parte iba a tener un color? ¿De acuerdo a qué decidiste cada color?
Mi idea original era hacer un largometraje experimental con los colores azul, verde y rojo, es decir, lo colores primarios lumínicos. Todas las imágenes del mundo están compuestas de esos tres colores.
Cada parte tiene un nombre, según tengo entendido, ¿quién hace el sonido de cada parte?
El de la primera parte está hecho por mí, con guitarra, sintetizador y unas grabaciones de campo que hice. La segunda parte la hace un músico noruego, que tiene muchas grabaciones de discos antiguas. Le pregunté si podía usar esos sonidos, me dijo que sí, y lo mezclé también con un montón de sonidos de películas antiguas, en varias capas. La tercera parte es música noise muy fuerte que le pedí a un músico japonés, Hiroshi Hasegawa. Vive en Viena, pero vino a Japón a tocar, y entonces le pregunté pedí que hiciera el sonido de una de mis películas.
Muchas de tus películas hacen referencia al espacio, ¿de dónde viene esa fascinación?
Es algo que pasa de una forma muy natural en mi trabajo. Pongo los títulos a las películas cuando las acabo, es entonces cuando me pongo a pensar cómo podría llamarlas. Cuando las veo, me recuerdan o bien a imágenes cósmicas o bien a imágenes microscópicas, celulares.
En el programa que muestras aquí, tienes Phantom Nebula, que es un tipo de fenómeno espacial, y también tienes Space Noise 3D…
Cuando filmo, y cuando edito, siempre pienso en la escala de la imagen. A veces filmo un arañazo, o una grieta muy pequeña en el cemento, y a veces filmo el mar, o filmo desde un helicóptero. También pienso que como seres humanos somos parte del cosmos. Mi mayor preocupación cuando hago una película es la comunicación con el público, y cómo a partir de las imágenes que hago cada uno puede construir su propio cosmos de imágenes en su imaginación.
Muestras películas terminadas, pero también una performance. ¿En qué medio te sientes más cómodo?
Empecé a hacer performances hace dos años. 2012 fue un año crucial para el cine. Trabajaba como colorista para un laboratorio. Ese año, muchos laboratorios cerraron y los cineastas se tuvieron que cambiar al digital. Creo que una parte muy importante de la experiencia del cine es el sentido de lo físico, de modo que creo que la performance da una nueva dimensión a la experiencia que ofrecen mis trabajos. También es muy distinto el sentimiento que produce la música en vivo comparada al sonido grabado. Eso es algo que también me permite reaccionar a la imagen, y reforzar ese sentido de lo físico.
En Space Noise 3D mezclas vídeo y 16mm, ¿nos puedes hablar de ello?
Entiendo muy bien el contraste del vídeo y del 16mm, y me di cuenta de que el contraste del vídeo y del cine son realmente muy diferentes. Me parece entonces que si los proyectas juntos, se puede lograr una gran profundidad y densidad en la imagen. Y con las gafas de 3D, se crea un efecto tridimensional. Además, a partir de ahí puedes elegir cómo quieres ver la imagen, con o sin el efecto 3D, funciona bien de cualquiera de las maneras.
