Sabiendo que las partes negras de la pantalla encendida son realmente las más embrujadas, Georges creó muchas de sus fantasmagóricas foto-apariciones en blanco: sobreexponiendo la imagen incluso, y borroneando sus formas espectrales al sacudir la cámara… creando una contrapeso demonológico; un ejército de sobreimpresiones sobre cada sombra. Los demonios disfrazados de negro que concebía tienden, en su drama filmado, a ser fácilmente derrotados… explotando, usualmente, en una nube de brillante humo blanco.
Sabiendo que las partes negras de la pantalla encendida son realmente las más embrujadas, Georges creó muchas de sus fantasmagóricas foto-apariciones en blanco: sobreexponiendo la imagen incluso, y borroneando sus formas espectrales al sacudir la cámara… creando una contrapeso demonológico; un ejército de sobreimpresiones sobre cada sombra. Los demonios disfrazados de negro que concebía tienden, en su drama filmado, a ser fácilmente derrotados… explotando, usualmente, en una nube de brillante humo blanco.
El héroe de estas películas era usualmente él-mismo-en-fotografía, ataviado en suficiente negro —elesmoquin del showman— como para permitir a su forma-fotográfica moverse mágicamente a través de los planos oscuros de cualquier composición… llevando, como un estandarte, sus reconocibles facciones por cabeza como un héroe llevaría su casco —y aún a veces, oculto tras la barba de un personaje anciano que creó para su yo heroico— y casi siempre en esta encarnación envejecida disfrazado de “tonto”, “bufón”, auténtica presa para, al menos, los diablos disfrazados deuna tonta representación… como si Georges se estuviera ofreciendo a los demonios o tentando al Diablo con su yo anciano (una trampa, quizás, tomada del Fausto de Goethe con su humanamente feliz final). Ciertamente Georges tomaba prestadas las trampas de la conversación de todo hombre occidental con los demonios en una lucha de fuego con fuego: fuego blanco con fuego negro. Pero porque cualquier monstruosidad real parecía habitar, para Georges, cada área de la forma visual —cualquier atisbo de línea que hacía la imagen reconocible— su guerra se extendía naturalmente contra cada ser y objeto filmado… siendo la única seguridad de su yo-heroico su habilidad para convertir una cosa en otra; especialmente en alguna masa blanca… la única arma heroica, entonces, era la varita mágica: y el medio definitivo para Georges de ayudar a su yo heroico era su habilidad para transformar toda la estructura del campo de batalla en cualquier momento en el que el “andar” se volviese demasiado duro. Fue esta última necesidad la que lo llevó a hacer el primer corte en la historia del cine —el empalme de un trozo de una secuencia de “fotogramas” de celuloide a otro. Laverdadera naturaleza de la guerra, sin embargo, empezó a cambiar en medio de la carrera de Georges como cineasta. Si cada imagen de forma reconocible era “refugio” para demonios, los objetos estáticos del fotograma se convirtieron en la fortaleza del enemigo. Cada cosa inmóvil era, después de todo, una cosa en decadencia. Y si tenía lineas y sombreado (fuerzas oscuras agazapadas), rápidamente quedaba embrujado: incluso la imagen del sol —principal fuente de luz—requería sólo las líneas de una “cara” para enemistarse con cualquier cosa más puramente blanca. La luna, casi un sinónimo de la pantalla de cine, obsesionaba a Georges particularmente porque su representación pedía una “cara”… lo que llevó a Georges a sospechar cósmicamente de cada luz del cielo: ¿no eran todas las estrellas —como los primeros escudriñadores de astros las habían visto— simplemente destellos que vagamente sugerían las formas de enormes criaturas negras? Porque Georges percibía a todos los objetos fotografiados estáticamente como fuerzas diabólicas, sentía como cineasta la necesidad de mantener todo tan animado como fuese posible (como un anciano llenando una casa vieja con toda la vida posible para mantener a raya a los fantasmas) —ciertamente para mantener a todas las formas humanas en movimiento continuo en contraposición a cualquier “decorado” alrededor de ellas, por así decirlo. Estaba también decidido a dar a los objetos inanimados “caras”… como señales de advertencia de lo que albergan… y luego a menudo para animar aquellas caras. Le inspiraba, como a griegos que vinieron antes que él, el llenar los espacios entre estrellas —con tanto blanco como fuera posible. Todo el sombreado del Renacimiento, con su ilusión de profundidad, también proporcionaba una “tapadera” para sus enemigos: de este modo Georges estaba obsesionado con atacar todas las trampas pictóricas occidentales— la perspectiva del Renacimiento en sí misma: él por lo tanto empezó a concebir las escenas de sus películas como una serie de “planos” en movimiento, que ofrecían el mínimo “punto de fuga” y la máxima relación con la pantalla contra la que eran proyectadas. Esta medida desesperada, a contrapelo del desarrollo visual occidental, le dio a Georges un nuevo campo de batalla (de una calaña que no había sido vista desde que la estética de Florencia derrotó a la de Siena). La naturaleza de la batalla se hizo anamórfica (más que mítica): el movimiento en contra de lo inmóvil: lo rápido contra lo muerto. En cuanto supo que la luna debía tener una cara (más terrible de imaginar en la cara oscura de la luna que cuando se la ve grabada claramente sobre el blanco) también supo que todo lo blanco debía tener sus contornos negros (aunque no necesariamente un sombreado espacial… que minimizaba con luz frontal); y así ideó a sus demonios-disfrazados como agentes dobles… espías de su lado… demostrando, por así decir, la derrota de tal monstruosidad. Georges finalmente llegó a encarnar personalmente al Diablo una y otra vez: y sus brujas vinieron a tomarse la misma venganza que él mismo deseaba. Con magistral complejidad Georges procedió a representar la guerra de espías y contra-espías de visión triunfante. Sus films se convirtieron en anagramas de increíble duplicidad según él abolía más y más poderes de transformación para sí mismo y para su yo-héroe-mago… o bruja… o demonio… o diablo, incluso.
Extracto de la conferencia de Stan Brakhage sobre Méliès recogida en el libro The Brakhage Lectures, editado por Brian Kim Stefans. ubu classics 2004 (Traducción: Elena Duque).
The School of the Art Institute of Chicago
Sabiendo que las partes negras de la pantalla encendida son realmente las más embrujadas, Georges creó muchas de sus fantasmagóricas foto-apariciones en blanco: sobreexponiendo la imagen incluso, y borroneando sus formas espectrales al sacudir la cámara… creando una contrapeso demonológico; un ejército de sobreimpresiones sobre cada sombra. Los demonios disfrazados de negro que concebía tienden, en su drama filmado, a ser fácilmente derrotados… explotando, usualmente, en una nube de brillante humo blanco.
El héroe de estas películas era usualmente él-mismo-en-fotografía, ataviado en suficiente negro —elesmoquin del showman— como para permitir a su forma-fotográfica moverse mágicamente a través de los planos oscuros de cualquier composición… llevando, como un estandarte, sus reconocibles facciones por cabeza como un héroe llevaría su casco —y aún a veces, oculto tras la barba de un personaje anciano que creó para su yo heroico— y casi siempre en esta encarnación envejecida disfrazado de “tonto”, “bufón”, auténtica presa para, al menos, los diablos disfrazados deuna tonta representación… como si Georges se estuviera ofreciendo a los demonios o tentando al Diablo con su yo anciano (una trampa, quizás, tomada del Fausto de Goethe con su humanamente feliz final). Ciertamente Georges tomaba prestadas las trampas de la conversación de todo hombre occidental con los demonios en una lucha de fuego con fuego: fuego blanco con fuego negro. Pero porque cualquier monstruosidad real parecía habitar, para Georges, cada área de la forma visual —cualquier atisbo de línea que hacía la imagen reconocible— su guerra se extendía naturalmente contra cada ser y objeto filmado… siendo la única seguridad de su yo-heroico su habilidad para convertir una cosa en otra; especialmente en alguna masa blanca… la única arma heroica, entonces, era la varita mágica: y el medio definitivo para Georges de ayudar a su yo heroico era su habilidad para transformar toda la estructura del campo de batalla en cualquier momento en el que el “andar” se volviese demasiado duro. Fue esta última necesidad la que lo llevó a hacer el primer corte en la historia del cine —el empalme de un trozo de una secuencia de “fotogramas” de celuloide a otro. Laverdadera naturaleza de la guerra, sin embargo, empezó a cambiar en medio de la carrera de Georges como cineasta. Si cada imagen de forma reconocible era “refugio” para demonios, los objetos estáticos del fotograma se convirtieron en la fortaleza del enemigo. Cada cosa inmóvil era, después de todo, una cosa en decadencia. Y si tenía lineas y sombreado (fuerzas oscuras agazapadas), rápidamente quedaba embrujado: incluso la imagen del sol —principal fuente de luz—requería sólo las líneas de una “cara” para enemistarse con cualquier cosa más puramente blanca. La luna, casi un sinónimo de la pantalla de cine, obsesionaba a Georges particularmente porque su representación pedía una “cara”… lo que llevó a Georges a sospechar cósmicamente de cada luz del cielo: ¿no eran todas las estrellas —como los primeros escudriñadores de astros las habían visto— simplemente destellos que vagamente sugerían las formas de enormes criaturas negras? Porque Georges percibía a todos los objetos fotografiados estáticamente como fuerzas diabólicas, sentía como cineasta la necesidad de mantener todo tan animado como fuese posible (como un anciano llenando una casa vieja con toda la vida posible para mantener a raya a los fantasmas) —ciertamente para mantener a todas las formas humanas en movimiento continuo en contraposición a cualquier “decorado” alrededor de ellas, por así decirlo. Estaba también decidido a dar a los objetos inanimados “caras”… como señales de advertencia de lo que albergan… y luego a menudo para animar aquellas caras. Le inspiraba, como a griegos que vinieron antes que él, el llenar los espacios entre estrellas —con tanto blanco como fuera posible. Todo el sombreado del Renacimiento, con su ilusión de profundidad, también proporcionaba una “tapadera” para sus enemigos: de este modo Georges estaba obsesionado con atacar todas las trampas pictóricas occidentales— la perspectiva del Renacimiento en sí misma: él por lo tanto empezó a concebir las escenas de sus películas como una serie de “planos” en movimiento, que ofrecían el mínimo “punto de fuga” y la máxima relación con la pantalla contra la que eran proyectadas. Esta medida desesperada, a contrapelo del desarrollo visual occidental, le dio a Georges un nuevo campo de batalla (de una calaña que no había sido vista desde que la estética de Florencia derrotó a la de Siena). La naturaleza de la batalla se hizo anamórfica (más que mítica): el movimiento en contra de lo inmóvil: lo rápido contra lo muerto. En cuanto supo que la luna debía tener una cara (más terrible de imaginar en la cara oscura de la luna que cuando se la ve grabada claramente sobre el blanco) también supo que todo lo blanco debía tener sus contornos negros (aunque no necesariamente un sombreado espacial… que minimizaba con luz frontal); y así ideó a sus demonios-disfrazados como agentes dobles… espías de su lado… demostrando, por así decir, la derrota de tal monstruosidad. Georges finalmente llegó a encarnar personalmente al Diablo una y otra vez: y sus brujas vinieron a tomarse la misma venganza que él mismo deseaba. Con magistral complejidad Georges procedió a representar la guerra de espías y contra-espías de visión triunfante. Sus films se convirtieron en anagramas de increíble duplicidad según él abolía más y más poderes de transformación para sí mismo y para su yo-héroe-mago… o bruja… o demonio… o diablo, incluso.
Extracto de la conferencia de Stan Brakhage sobre Méliès recogida en el libro The Brakhage Lectures, editado por Brian Kim Stefans. ubu classics 2004 (Traducción: Elena Duque).
The School of the Art Institute of Chicago
El héroe de estas películas era usualmente él-mismo-en-fotografía, ataviado en suficiente negro —elesmoquin del showman— como para permitir a su forma-fotográfica moverse mágicamente a través de los planos oscuros de cualquier composición… llevando, como un estandarte, sus reconocibles facciones por cabeza como un héroe llevaría su casco —y aún a veces, oculto tras la barba de un personaje anciano que creó para su yo heroico— y casi siempre en esta encarnación envejecida disfrazado de “tonto”, “bufón”, auténtica presa para, al menos, los diablos disfrazados deuna tonta representación… como si Georges se estuviera ofreciendo a los demonios o tentando al Diablo con su yo anciano (una trampa, quizás, tomada del Fausto de Goethe con su humanamente feliz final). Ciertamente Georges tomaba prestadas las trampas de la conversación de todo hombre occidental con los demonios en una lucha de fuego con fuego: fuego blanco con fuego negro. Pero porque cualquier monstruosidad real parecía habitar, para Georges, cada área de la forma visual —cualquier atisbo de línea que hacía la imagen reconocible— su guerra se extendía naturalmente contra cada ser y objeto filmado… siendo la única seguridad de su yo-heroico su habilidad para convertir una cosa en otra; especialmente en alguna masa blanca… la única arma heroica, entonces, era la varita mágica: y el medio definitivo para Georges de ayudar a su yo heroico era su habilidad para transformar toda la estructura del campo de batalla en cualquier momento en el que el “andar” se volviese demasiado duro. Fue esta última necesidad la que lo llevó a hacer el primer corte en la historia del cine —el empalme de un trozo de una secuencia de “fotogramas” de celuloide a otro. Laverdadera naturaleza de la guerra, sin embargo, empezó a cambiar en medio de la carrera de Georges como cineasta. Si cada imagen de forma reconocible era “refugio” para demonios, los objetos estáticos del fotograma se convirtieron en la fortaleza del enemigo. Cada cosa inmóvil era, después de todo, una cosa en decadencia. Y si tenía lineas y sombreado (fuerzas oscuras agazapadas), rápidamente quedaba embrujado: incluso la imagen del sol —principal fuente de luz—requería sólo las líneas de una “cara” para enemistarse con cualquier cosa más puramente blanca. La luna, casi un sinónimo de la pantalla de cine, obsesionaba a Georges particularmente porque su representación pedía una “cara”… lo que llevó a Georges a sospechar cósmicamente de cada luz del cielo: ¿no eran todas las estrellas —como los primeros escudriñadores de astros las habían visto— simplemente destellos que vagamente sugerían las formas de enormes criaturas negras? Porque Georges percibía a todos los objetos fotografiados estáticamente como fuerzas diabólicas, sentía como cineasta la necesidad de mantener todo tan animado como fuese posible (como un anciano llenando una casa vieja con toda la vida posible para mantener a raya a los fantasmas) —ciertamente para mantener a todas las formas humanas en movimiento continuo en contraposición a cualquier “decorado” alrededor de ellas, por así decirlo. Estaba también decidido a dar a los objetos inanimados “caras”… como señales de advertencia de lo que albergan… y luego a menudo para animar aquellas caras. Le inspiraba, como a griegos que vinieron antes que él, el llenar los espacios entre estrellas —con tanto blanco como fuera posible. Todo el sombreado del Renacimiento, con su ilusión de profundidad, también proporcionaba una “tapadera” para sus enemigos: de este modo Georges estaba obsesionado con atacar todas las trampas pictóricas occidentales— la perspectiva del Renacimiento en sí misma: él por lo tanto empezó a concebir las escenas de sus películas como una serie de “planos” en movimiento, que ofrecían el mínimo “punto de fuga” y la máxima relación con la pantalla contra la que eran proyectadas. Esta medida desesperada, a contrapelo del desarrollo visual occidental, le dio a Georges un nuevo campo de batalla (de una calaña que no había sido vista desde que la estética de Florencia derrotó a la de Siena). La naturaleza de la batalla se hizo anamórfica (más que mítica): el movimiento en contra de lo inmóvil: lo rápido contra lo muerto. En cuanto supo que la luna debía tener una cara (más terrible de imaginar en la cara oscura de la luna que cuando se la ve grabada claramente sobre el blanco) también supo que todo lo blanco debía tener sus contornos negros (aunque no necesariamente un sombreado espacial… que minimizaba con luz frontal); y así ideó a sus demonios-disfrazados como agentes dobles… espías de su lado… demostrando, por así decir, la derrota de tal monstruosidad. Georges finalmente llegó a encarnar personalmente al Diablo una y otra vez: y sus brujas vinieron a tomarse la misma venganza que él mismo deseaba. Con magistral complejidad Georges procedió a representar la guerra de espías y contra-espías de visión triunfante. Sus films se convirtieron en anagramas de increíble duplicidad según él abolía más y más poderes de transformación para sí mismo y para su yo-héroe-mago… o bruja… o demonio… o diablo, incluso.
Extracto de la conferencia de Stan Brakhage sobre Méliès recogida en el libro The Brakhage Lectures, editado por Brian Kim Stefans. ubu classics 2004 (Traducción: Elena Duque).
The School of the Art Institute of Chicago
